sábado, 29 de junio de 2019

AGNES DE KLEVES PRINCESA DE VIANA Y AMAZONA LEONERA


Un polígrafo del siglo XIX que a mí me gusta mucho, Juan Iturralde y Suit, en su artículo para la Revista Euskara titulado "La caza en Navarra en los tiempos pasados", nos habla de un método cinegético bastante peculiar, al menos por estos pagos, aunque al parecer no en otros reinos vecinos, como el de Francia.

El caso es que cuenta que "los monteros, precedidos de los perros, recorrían el campo a caballo, llevando en la grupa un leopardo (hay noticias de que en aquella época, prolongando la confusión heráldica que siempre hubo entre ellos, denominaban así también a los leones, y de que también usaron guepardos a los que llamaban onza).
Cuando los perros hacían saltar la caza, soltábase al leopardo, que, perfectamente amaestrado, se precipitaba sobre su víctima, y entonces apeándose los cazadores, arrojaban a su terrible auxiliar un trozo de carne fresca, que devoraba este, abandonando su presa y volviendo a colocarse en la grupa del caballo.
Se sabe con certeza que Luis XI, Carlos VIII y Luis XII de Francia cazaban de este modo con frecuencia, y los leopardos que formaban parte de la montería real, estaban encerrados en un foso o cueva del Chateau d’Amboise, llamada de los Leones, nombre que generalmente daba el vulgo a aquellos terribles carniceros.
Estamos persuadidos de que tan extraño método de caza se usó también en Navarra, pues es sabido que en el magnífico palacio Real de Olite existía un lugar llamado "la leonera", donde se guardaban tan feroces animales.
Así se explica por qué Cárlos II, llamado El Malo, mandó hacer unas andas para llevarlos consigo cuando iba de viaje, costumbre que hasta hoy se consideraba como capricho propio del carácter que por algunos se atribuye a tan renombrado monarca, pero que puede explicarse naturalmente por su afición al arte de montería".

Esto de imaginarse a leones sueltos por los bosques o las praderas navarros en plenos siglos XIV y XV no puede dejar de sorprender, y podemos imaginar el terror y el respeto -probablemente ese sería el efecto principal buscado por los reyes- que infundiría la visión de un gran felino a una población que el animal más grande que habrían visto sería quizás un ciervo, máximo un oso, si es que vivían en la zona pirenaica.

Iturralde y Suit no encontró pruebas, no obstante, de que Carlos II, su hijo Carlos III el Noble o su bisnieto, el príncipe de Viana, llegaran a emplear los leones que mantenían en el palacio de Olite para cazar en sus habituales desplazamientos por todo el reino. Y no es raro, porque parece que quien sí pudo usarlos no fue ningún hombre, sino una mujer: precisamente la esposa del príncipe de Viana, Agnes de Kleves. Eso es al menos lo que puede pensarse tras la lectura de este documento fechado en febrero de 1446, que nos cuenta cómo los lebreles (los perros de caza) de la princesa fueron llevados al abad de La Oliva "para que los criase", pero también nos dice que una acémila (un asno o mulo de mucha fuerza) fue de Sangüesa a Olite "con los pericos de la princesa y el león".

Y podría pensarse que al transcriptor se le ha olvidado añadir una "r" a la palabra "pericos", pero no, los periquitos y papagayos formaban parte de cualquier corte principesca medieval que se preciase, y tanto las aves "exóticas" (en aquel tiempo lo eran, y mucho) como los leones, solían ser regalo frecuente entre príncipes para demostrar su poderío y su capacidad comercial. En el caso navarro, casi todos eran regalados por nobles aragoneses, corona que entonces compartía fronteras mediterráneas con la rivera musulmano-africana. De hecho, en mi primer libro: "Crónicas irreales del Reyno de Navarra", incluí un cuento sobre el regalo auténtico que recibió el príncipe de Viana de unos búfalos africanos que acabaron escapándose en Tudela, aunque yo hice que la fuga transcurriese en Pamplona, en plenos Sanfermines...


Lo que queda confirmado es que el león o leones -inolvidable "Marzot", que tantos siglos después sigue dando que hablar, protagonizando ahora mismo la nueva novela "Diez mil heridas" del gran Patxi Irurzun- de los reyes de Navarra no permanecían todo el año en Olite, sino que los llevaban también en las comitivas regias como si fueran uno más de los miembros de la familia real.

De esta manera, que participase en cacerías es lo más probable, sobre todo teniendo en cuenta -según la profesora María Narbona- que Agnes de Kleves fue la primera princesa navarra de la que se tiene noticia que incluyera un cazador en su  hostal, en julio de 1441, prácticamente recién llegada al reino, lo que quiere decir que ya era aficionada a la caza cuando de niña vivió en la corte de sus tíos, los Duques de Borgoña, la más lujosa de Europa, donde debió nacer igualmente su gusto por las joyas y los vestidos caros, por la equitación y por la danza, costumbres que mantuvo e incrementó tras su llegada a Navarra para casarse con Carlos de Viana, pues no en vano ambos iban a ser los futuros reyes de Navarra. Aunque ya se encargó Juan II de Aragón de que tan legítima aspiración no llegara a realizarse jamás.

De ahí el nombramiento de Per Arnaut de San Pelay, y de ahí también el que la princesa tuviera los perros de caza que el abad de la Oliva (los monjes siempre tenían conocimientos de Albeytería y Veterinaria) debía criarle. Y de ahí también que, a partir de ahora podamos incluir, entre lo poco que se conocía de Agnes de Kleves (aunque en "Príncipe de Viana: el hombre que pudo reinar", descubrí varias noticias completamente nuevas sobre ella, alguna nada halagüeña para la pobre princesa) esta posible inclinación suya por la caza con leones entre Olite y Sangüesa que, dado el gusto de la corte de Navarra por lo fantasioso y mitológico, casi la transformaría (a los ojos de sus contemporáneos) en una amazona rediviva, tan belicosa como aquella reina Pantasilea que se enfrentó a Alejandro Magno, o como aquella no menos legendaria reina Hipólita que luchó en buena lid contra Hércules.




No obstante, no quiero acabar sin expresar, como cualquiera que me haya leído alguna vez debe saber ya, que aborrezco profundamente la caza, aunque comprenda que para los nobles de la Edad Media, su práctica fuera un símbolo de status y una manera de mantenerse en forma,  mientras que para el resto de la población era un medio de pura supervivencia.  Así que maldigo a todos esos y esas  -algunos incluso presumen de tener la cabeza coronada, aunque desde luego nada amueblada- que ahora mismo viajan a Africa para asesinar los pocos leones que allí quedan con el único objeto de sacarse una mierda de foto, y les deseo desde aquí que ojalá se infecten  de la cepa más agresiva del virus del Ébola y fallezcan entre los dolores más espantosos que puedan imaginarse.
Que conste.

León tallado en la tumba del rey Carlos III el Noble por Jehan de Lomme hacia 1415,
 inspirándose probablemente en uno de los que vivían en el palacio de Olite




© MIKEL ZUZA VINIEGRA, 2019

viernes, 31 de mayo de 2019

ANGÉLICA PARTITURA


El pintor más importante de la Edad Media en Navarra, y uno de los representantes más cualificados del denominado estilo gótico lineal, es, sin duda alguna, Joan Oliver, el seguro autor del mural del refectorio de la catedral de Pamplona (aparece su nombre en la inscripción), y muy probablemente de los conjuntos conservados -si bien fragmentariamente- en Ororbia y Olloki. 


Que fuera escogido para decorar el testero de un edificio tan simbólicamente importante para el reino (allí dentro era donde se celebraban, por ejemplo, los festejos por las coronaciones reales), ya nos habla de la categoría artística que sus contemporáneos le concedían. La misma categoría que, en la actualidad, le sigue haciendo figurar en los catálogos internacionales de obras maestras de todos los tiempos, acompañado únicamente, en lo que se refiere a Navarra, por la Arqueta de Leyre y el sepulcro de Carlos III el Noble. 

Quienes han estudiado a Joan Oliver, sobre todo la profesora Carmen Lacarra y más recientemente Carlos Martínez Alava (El Arte Gótico en Navarra, pp. 366-367), se lamentan de la escasez de noticias documentales que de él podemos rastrear en los archivos, pero las pocas con las que contamos permiten situar el inicio de su carrera en los palacios papales de Aviñón, en la segunda década del siglo XIV, donde habría tenido como maestro a Fray Pierre del Puig, un pintor muy famoso entonces, tanto que pudo llegar a codearse con Giotto cuando éste trabajó en la misma corte. 

En 1328 murió fray Pierre, y ahí se pierde la pista de su discípulo Joan Oliver hasta que en 1332 alguien del mismo nombre -probablemente fuera él- aparece documentado como "pintor de Pamplona" que pinta unas estatuillas de cera por orden de los nuevos reyes de Navarra, precisamente unos que habían comenzado a reinar en 1328: Juana II de Navarra y Felipe III de Evreux. Otro documento muestra que, en 1366, alguien llamado Joan Oliver (¿quizás un hijo del anterior?) paga sus impuestos en el burgo de San Cernin, y hay noticias de nuevos encargos pictóricos por parte de los reyes de Navarra a alguien llamado Joan Oliver en 1379, 1387 y 1390. Esto podría suponer quizás la confirmación de un taller abierto en Pamplona durante bastantes décadas, que se transmite de padre a hijo.

El caso es que la nueva dinastía regia conllevaría también un aumento de la presencia de pintores, escultores y arquitectos en Pamplona, donde, aunque las obras del claustro gótico de la catedral de Pamplona (arruinado tras la Guerra de la Navarrería de 1276) llevaban varias décadas en marcha, se impulsaron todavía con más fuerza, buscando sin duda el efecto propagandístico de las nuevas realizaciones. 

Esto es: los Evreux tenían que darse a conocer en su reino, a través de nuevas construcciones y decoraciones que representaran por ejemplo las nuevas armas heráldicas: las que unían el carbunclo pomelado de Navarra y las flores de lis con banda componada de gules y plata de los Evreux. Y en tal sentido, el refectorio de la catedral de Pamplona es el edificio más emblemático de todos. Con dichas armas bien visibles en las bóvedas más cercanas a la cabecera, y también en el citado mural pintado por Oliver, que quizás repetiría también dicho efecto en Olloki, donde las armas reales aparecen igualmente bien a la vista. 

Pinturas de Olloki

No obstante, el obispo de Pamplona, como dueño del complejo catedralicio, fue lógicamente el principal polo de atracción de artistas del otro lado de los Pirineos, y por eso se piensa que debió ser él quien propició la llegada de artífices como el pintor Joan Oliver o el escultor Jacques Perut. Entre otras muchas cosas, porque el mismo obispo nació al otro lado de los Pirineos. 

Me estoy refiriendo a Arnalt de Barbazán, natural de la villa del mismo nombre, en Bigorra, hoy Departamento Francés de Altos Pirineos. Estuvo al frente de la Diócesis de San Fermín nada menos que 37 años, de 1318 a 1355, por lo tanto durante todo el reinado de los mencionados reyes y los cinco primeros años en el trono de Carlos II. El hecho es que Juana y Felipe apenas visitaron en Navarra, donde les representaba un gobernador, pero el obispo Barbazán sí que residió siempre entre sus mugas. Por eso le tocó lidiar con muchos acontecimientos políticos, porque de hecho él era el cargo institucional más importante del reino, en ausencia de los reyes, más incluso que los propios gobernadores. 

Por ejemplo, le tocó hacer frente a varios proyectos de invasión castellana por la frontera guipuzcoana en 1331 y 1334. Y su primera reacción demuestra que nunca rompió los lazos con su tierra natal, pues a quienes primero pidió ayuda fue a sus paisanos de Bigorra, entre ellos a su hermano Teobaldo de Barbazán, a Laspesio de Bearn y a Fortaner de Lescun, comunicándoles que estuviesen preparados con caballos y armas y vinieran a Navarra al primer aviso (J. Goñi Gaztambide. Los obispos de Pamplona, Tomo II, pp. 114-115). 

Uno de los centros de devoción más importantes de Bigorra era el monasterio benedictino de Saint-Savin, del que hoy en día se conserva su imponente fábrica románica. En cuanto al mobiliario litúrgico medieval que sin duda debió poseer en abundancia, sólo nos queda una preciosa torre eucarística o tabernáculo, tallada en madera y sobredorada, que hacía las veces de sagrario. Es una obra magnífica, de la primera mitad del siglo XIV, cuyas hechuras recuerdan poderosamente a muchos de los doseles arquitectónicos que adornan las esculturas y tumbas de aquellos siglos. 






Pero lo que más llama la atención de dicha torre son sus bóvedas pintadas con figuras de ángeles músicos que rodean al Cordero Místico. Porque precisamente alguna de ellas hace recordar las realizaciones navarras de Joan Oliver. Y si los estudiosos creen que debió ser el obispo Barbazán quien promovió la llegada del pintor a Pamplona, puede pensarse que, quizás, ello facilitaría también un desplazamiento del taller en sentido opuesto, hacia el otro lado del Pirineo. Porque el señorío de Barbazán-Dessus estaba (y está) a apenas 40 kilómetros en linea recta del monasterio de Saint-Savin.          






El tabernáculo, y por tanto sus pinturas parecen ser de factura más moderna que la que marca la fecha del mural del refectorio: 1335. ¿Podrían ser una obra quizás de ese “segundo” Joan Oliver? Porque hay que tener en cuenta además que los ángeles de Saint-Savin están pintados sobre tabla, y no sobre el muro, como los conjuntos de la cuenca de Pamplona, y si comparamos los rostros, aunque esas características y rotundas narices son bastante parecidas, igual que las bocas o incluso los cabellos, los ojos de los personajes del mural del refectorio o de la iglesia de Ororbia parecen distintos, más almendrados y cerrados que los de los ángeles de Saint-Savin.

Angel vihuelista de Saint Savin
Angel organista de Saint Savin

Verdugo de Cristo en Ororbia
Angel en el sepulcro de Ororbia
Matanza de los inocentes en Ororbia

Personajes al pie de la Cruz en el mural del refectorio de la catedral de Pamplona
Por cierto, que la manera de dibujar los pies de los personajes también es similar: 

Pies de un ángel en Saint Savin


Pies de Cristo en Ororbia

Pero es en el aspecto musical cuando los ángeles de Saint-Savin recuerdan más a los representados por Joan Oliver en el mural del refectorio, por ejemplo el ángel y la maravillosa juglaresa que tocan la vihuela de arco, aunque es evidente que la postura o el tratamiento de los pliegues en la túnica del ángel resultan mucho más dinámicos:


A la izquierda el ángel del tabernáculo de Saint-Savin, 
y a la derecha la juglaresa del mural del refectorio

Y atentos al detalle de la posición de los dedos al coger el arco: 





Otro de los músicos pintados por Joan Oliver en el refectorio pamplonés lleva un instrumento que también toca uno de los ángeles de Saint-Savin. Se trata de una madora, un laúd corto, en función de la escasa longitud de su mástil, y con un clavijero característico en forma de hoz, rematado por una cabeza humana o animal. Podemos ver que ambos son pulsados por sus intérpretes con un plectro (también conocido como púaplumillapajuelavitelauña o uñeta. Es una pieza pequeña, delgada y firme, modernamente en forma de triángulo, hecha de diferentes posibles materiales que se usa para tocar la guitarra y otros instrumentos de cuerda, como un reemplazo o ayuda de los dedos).

En el medio, madorista del mural del refectorio de la catedral de Pamplona.
A los lados, ángel madorista de Saint Savin y detalle

Lo que más llama la atención es el clavijero, con esa misma cabeza de dragón que los hace tan similares. Carmen Lacarra (La Pintura Mural Gótica en Navarra, p. 179) describe el representado en el refectorio así: Es un ejemplar magnífico de laúd del Trecento, acabado en mango de cabeza de dragón, que posiblemente hubiese sido su modelo un ejemplar francés, pues los juglares navarros marchaban a surtirse de material fuera del reino, tal como nos lo indica este documento: “En Tudela, a 11 de octubre de 1396: “A Fassion et Cosin, nuestros juglares, por fazer sus expensas a yr a Tholosa et por comprar allí ciertos esturments que han menester para su officio a nos servir, treinta florines”. Firma: Carlos III el Noble”.

Dado que una de las mejores cosas del periodo medieval es que no existía la fabricación en serie, ¿se habría inspirado el autor o autores de ambas pinturas en el mismo instrumento? Imposible saberlo, pero no puede negarse que son casi idénticos.

Como prácticamente idénticos son el resto de instrumentos representados en Saint-Savin a los que aparecen en la obra musical más representativa que se conserva en la Catedral de Pamplona: la arquivolta de los ángeles músicos que enmarca la Epifanía tallada en el claustro por Jacques Perut hacia 1346, en pleno episcopado de Arnalt de Barbazán. Así puede verse en el caso del órgano portátil, del arpa y sobre todo del salterio, con la rosa central que perfora la caja en forma de estrella de David:


Arquivolta de la Epifanía de Jacqques Perut
 en el claustro de la catedral de Pamplona

Detalle de tres ángeles de la arquivolta

Detalle de tres ángeles de Saint Savin

No es fácil saber si hay o no relación directa entre ambos conjuntos, aunque el evidente parentesco, aquí queda reflejado. Quizás mi amigo y gran músico Enrique Galdeano, que lo sabe todo sobre instrumentos medievales, podrá darnos su autorizada opinión. Desde mi desconocimiento musical, lo único que puedo hacer es dar gracias infinitamente a Felipe III de Evreux, a Juana II de Navarra y sobre todo a Arnalt de Barbazán, por haber promovido la presencia en nuestra tierra de artistas tan magníficos como Joan Oliver o Jacques Perut.


Sepulcro de Arnalt de Barbazan en su capilla de la catedral de Pamplona

Porque las glorias regias o episcopales pasan, pero la música y el arte –muy poco, desafortunadamente, para todas las maravillas que realmente debió haber- son lo único que verdaderamente permanece.


ARMAS REALES DE NAVARRA EN EL MURAL DEL REFECTORIO 

Y bueno, que además ahora hay un motivo más para visitar Saint-Savin, y conocer la tierra natal del bueno de don Arnalt…



*Para ver más imágenes de la torre eucarística de Saint Savin:

ÁNGELES DE SAINT-SAVIN

*Para saber más sobre los ángeles músicos de la catedral de Pamplona:

ÁNGELES MÚSICOS CATEDRAL DE PAMPLONA

*Además recomiendo:

-Fernández-Ladreda, Clara. “Iconografía musical de la Catedral de Pamplona”, en Música en la Catedral de Pamplona, nº 4 (Pamplona: Capilla de Música de la Catedral de Pamplona, 1985), pp. 5-34 (2ª ed.: ibidem, 2004).

Galdeano Aguirre, Enrique: LA ICONOGRAFÍA MUSICAL DEL GÓTICO EN NAVARRA (TESIS DOCTORAL INÉDITA)


© MIKEL ZUZA VINIEGRA, 2019

martes, 7 de mayo de 2019

DANTZA!

Versalles, 7 de mayo de 1663

Majestad Cristianísima: en cuanto a la respuesta que esperáis a la cuestión que me propuso vuestro canciller sobre la imposibiliad de documentar ni una sola vez que los reyes de Navarra hubiesen bailado en público, tras arduos esfuerzos por mi parte he de confesaros que, tras revisar todos los Archivos que del Royaume de Navarre se conservan a este lado de los Pirineos, sólo he sido capaz de hallar un ejemplo que creo que podréis utilizar para vuestro propósito, que según tengo entendido no es otro que el de sorprender a toda vuestra Corte con un baile orquestado por el maestro Lully.

Al contrario que en el caso de los Reyes de Francia, que ya desde vuestro augusto antepasado Carlomagno es notorio que gustaban de danzar ante sus familiares y amigos, los de Navarra siempre se mostraron reacios a hacerlo, puede que influidos por una idea mal entendida de la realeza como muestra de inamovible seriedad. Por eso me ha costado tanto hallar la prueba escrita que creo sin duda que desactivará los reparos de vuestro ya mentado -y si me lo permitís, también adusto- canciller, a que mostréis vuestra gracia y donaire sobre un escenario.



Sí, porque puesto que él argumentaba precisamente que por vuestra doble condición de rey de Francia y de Navarra, no sería adecuado que olvidárais que éstos no bailaron jamás, por mucho que aquellos sí lo hicieran tan frecuentemente, ahora podréis rebatirle con fundamento, pues según una crónica fechada en el año 1194, el rey Sancho, apodado el Fuerte por su tremenda estatura, bailó un buen rato ante las murallas de Loches, ciudad gascona que estaba sitiando. Sorprendéos de tal actitud conmigo, Majestad, e imaginad qué efecto haríais vos mismo si escogiéseis como salón de baile el sitio de Arrás, por ejemplo. Mas si queréis hacer gala de honrar a vuestro antepasado, podríais replicar, como voy a contaros, la extraordinaria hazaña del citado don Sancho. séptimo de su nombre.

Asegura la crónica que la ciudad resistía los embates de los sitiadores desde hacía al menos tres semanas, y que por tanto el tedio y la abulia más acusadas empezaban a adueñarse del campamento de don Sancho, quien, por la penuria de entretenimientos de aquellos tiempos, no hacía más que comer y beber con la abundancia que se espera de un gigante. En una de aquellas interminables cenas, uno de sus aliados ingleses, vasallo por tanto de su cuñado Ricardo Corazón de León, cometió la imprudencia de alardear del valor que su rey había demostrado una vez, cuando sitiando el castillo de Troisfontaines, había descendido de su caballo y había dado no uno ni dos, sino hasta tres pasos de baile bajo las almenas donde sus enemigos se encontraban. "¿Habría alguien más valiente que Ricardo en todo el mundo?" -exclamó el inglés-, y con ello demostró no conocer en absoluto el carácter de los navarros, que entendieron su impertinente pregunta de la siguiente manera, muy habitual en aquel reino: "¿A qué no hay dídimos de atreverse a bailar ante las murallas de Loches?".

Indudablemente el rey don Sancho así lo entendió, así que esa misma noche se plantó ante las murallas donde los súbditos del conde de Tolosa se hallaban encerrados y, despojándose de la cota de malla que lo cubría de pies a cabeza, se colocó la corona más grande que tenía sobre las sienes, y quedando cubierto por un simple brial donde relucían las armas de Navarra (de ahí que más adelante a la ropa interior masculina se la denominase "Abanderado"), se puso a ejecutar no uno, ni dos, ni tres, sino toda una panoplia de pasos de baile durante más de media hora, lo cual provocó -naturalmente- la rabiosa furia de los cercados.

Entended que don Sancho no se movía con la facilidad que lo hacéis vos, Sire, porque como os dije, medía lo que miden dos hombres puestos uno sobre los hombros del otro, así que eran sus movimientos talmente los de un haya cuando cae al ser talada desde la base: se inclinaba mucho hacia delante, después hacía atrás, pero sin arquear la espalda ni despegar los brazos del cuerpo ni una sola pulgada. Y cuando se cansaba de repetir la misma melopea, daba vueltas y más vueltas sobre sí mismo, como la rueda de un gigantesco molino. Autores hay que defienden que las danzas de Gigantes a las que tan aficionados son todavía en aquel reino en cuantas fiestas se celebran, vienen precisamente de este asombroso acontecimiento protagonizado por don Sancho, aunque dejo a los que son más eruditos que yo demostrar si esto puede ser o no ser cierto...

A todo esto, sus enemigos no cesaban de lanzarle mientras tanto todo tipo de saetas, virotes y cuadrillos, y la crónica asegura (y no hay por qué dudar de ella en este punto) que no le acertaron ni una sola vez. Cuando creyó que ya era bastante, volvió a subirse a su caballo y se alejó en busca del inglés que tanto había ponderado el valor de su cuñado. Así le habló cuando lo tuvo delante: "¡Ved que vuestro rey bailó tres pasos, y yo he danzado al menos mil trescientos!".

Así pues, Majestad, con esta prueba de valor de vuestro antepasado don Sancho, no debéis albergar ya ninguna duda sobre vuestra facultad para epatar a toda la Corte de Francia con vuestra habilidad para la danza  mañana mismo si así os place. Y si alguna vez giráis visita a vuestro otro reino, allá en Navarra, no dudéis que vuestros súbditos, celosos de su independencia y conocedores de su propia Historia, han de contar vuestros pasos para ver si dais más de mil trescientos, porque si sois Luis XIV para los franceses, sois tambien Luis III para los navarros.

Vuestro humilde servidor: Arnaud de Oihenart, Historiador y Poeta.









© MIKEL ZUZA VINIEGRA, 2019

lunes, 18 de marzo de 2019

LA TÍA ELISA 2ª PARTE

Al escribir el otro día la historia de nuestra tía Elisa dije que no nos quedaban muchos recuerdos de ella, lo que no resultaba extraño teniendo en cuenta que murió hace un siglo, el año de la gripe. Tan sólo un banquito de madera y un par de rasgos de su carácter: que al parecer no le gustaba la escuela, y que ella misma se cortó el mechón que le cubría la frente, el día que le hicieron la única fotografía que nos permite evocar su imagen.

Lo que yo no sabía el jueves es que sí que mi familia guardaba otro objeto relacionado con la tía Elisa. Uno que viene a cerrar el círculo de su propia historia, además, pues refleja mejor que miles de palabras que yo pueda hilar la unión existente entre las hermanas Blasco, incluso con la que estaba a miles de kilometros, en Argentina: la tía Segunda. Puse su foto, fechada en los años 20 en Buenos Aires, ¿os acordáis?

Segunda Blasco en Buenos Aires, hacia 1920

Pues en esa fotografía, y en realidad en todas las que de ella conservamos, la tía Segunda lleva un precioso dije de oro colgado del cuello, siempre el mismo. El mismo que llevó consigo toda su vida, pues incluso yo, siendo muy pequeño, recuerdo habérselo visto puesto. Lo que yo no sabía hasta que mi hermana  me lo dijo al día siguiente de leer mi crónica sobre la tía Elisa, es que ese colgante encerraba dentro de sí la clave de la historia que acababa de escribir, y que la tía Segunda, la hermana que vivía tan lejos de las otras tres, recibió en Buenos Aires no sólo la postal con la fotografía de Julia, Pilar y Elisa (la única imagen que nos queda de Elisa, y de la que se hicieron las demás que conservamos), sino también el  otro recuerdo que de la hermana fallecida en 1918 guardaron/guardamos:


Efectivamente: el mechón de pelo que Elisa se cortó el día que le hicieron su única fotografía no era simplemente por tanto una muestra de su carácter rebelde, sino también la prueba del cariño que tenía por su hermana Segunda, que quería que se acordase de ella de esa manera. Cosa que consiguió, pues ella lo llevó toda su vida sobre el corazón en un dije guardapelo, un tipo de joya muy común a finales del siglo XIX y principios del XX, que es lo que realmente era y es ese colgante tan hermoso.

Podemos imaginar el dolor que sentiría al enterarse, quizás meses después, de la noticia de la muerte de su hermana Elisa, a la que no había visto desde que salió de Pedroso en 1909 para emigrar a la Argentina. Es decir, cuando Elisa sólo tenía 8-9 años y Segunda 17. Así que podemos pensar que, igual que hizo luego tantas otras veces en su vida, ella sería la encargada -como hermana mayor- de cuidar a la más pequeña desde su nacimiento, y que ese lazo entre ellas jamás se rompió, aunque después no conservemos más cartas entre ellas (lo que no quiere decir que no las hubiera) que la postal que las tres hermanas le enviaron... junto con el mechón de pelo de Elisa, siempre tan traviesa.


La tía Segunda contaba que ella misma había acudido a una buena joyería de Buenos Aires y que entre todos los broches y colgantes que le mostraron, el que escogió fue el que más le gustó. Tanto que, aunque a las pocas semanas le advirtieron de la misma tienda que tenían un modelo muy parecido, adornado con rubíes, prefirió quedarse con el suyo, en cuyo reverso hizo grabar sus iniciales. En esa misma joya tan preciada es en la que hacia 1915 guardó el mechón y la foto de Elisa.

Y ahora, al desvelar el secreto de ese dije en 2019, es como si Elisa y Segunda volvieran a abrazarse después de muchos años separadas por un océano de agua salada y de tiempo...




© MIKEL ZUZA VINIEGRA, 2019



jueves, 14 de marzo de 2019

LA TÍA ELISA


Desde que tengo memoria, la tía Elisa fue una presencia habitual en nuestras casas. La abuela Pilar, su hermana, tenía colgado su retrato en la suya, y cuando se vino a vivir con nosotros lo trajo con ella y mi madre lo colocó en la nuestra.

Elisa Blasco Torrea (1902-1918)
Es una fotografía que calculo que tiene unos 105 años, sobre todo teniendo en cuenta que la tía Elisa murió en 1918, cuando sólo tenía 16 años, afectada por la temible epidemia que aún se conoce injustamente como Gripe Española, aunque en realidad todo indica que la enfermedad nació en EEUU, pero que la férrea censura de prensa establecida en los medios de comunicación de las naciones enzarzadas en la 1ª Guerra Mundial adjudicó al único país occidental que no participó en ella, y cuyos periódicos por tanto sí que se ocupaban de ese vertiginoso contagio que se llevaba por delante sobre todo a los y las más jóvenes, como la pobre tía Elisa. Se calcula que en todo el mundo murieron entre 40 y 100 millones de personas, y se la considera como la peor pandemia padecida por la humanidad, muy por encima de la Peste Negra que diezmó Europa en el siglo XIV.

La tía Elisa fue la hija más pequeña del matrimonio formado por Isidro Blasco Novoa y Juliana Torrea Pérez, que vivían en Pedroso. Tuvieron cuatro hijas más: Segunda (nacida en 1892), Julia (nacida en 1896), Pilar (nuestra abuela materna, nacida en 1898) y Sabina, que murió cuando sólo tenía dos años, y de la que desconocemos exactamente su año de nacimiento, que quizás pudo ser 1900. En realidad tampoco sabemos en que año nació Elisa, aunque podemos especular con que sería en 1901 o 1902, y que por tanto tendría unos 16 años al fallecer en el año de la gripe.

Los bisabuelos Isidro Blasco Novoa y Juliana Torrea Pérez
De izquierda a derecha sus hijas: Segunda, Julia y Pilar, hacía 1899
Reverso de la misma fotografía. Esta no hay duda de
 quién y dónde la hizo: Alberto Muro, en Logroño
El retrato del que os hablaba la muestra como lo que era: una niña, cuya edad oscilaría en el momento de posar para el fotógrafo entre los 13 y los 14 años. Comparando ese rostro enmarcado con las otras dos pequeñas fotografías que de ella conservamos, podemos comprobar que en realidad se trata de la misma imagen en los tres casos, sólo que retocada y de diferentes tamaños, y que esa imagen tiene su origen en otra fotografía convertida en postal que muestra a las tres hermanas que hacía 1915-1916 seguían residiendo en el pueblo con sus padres: Julia, Pilar y Elisa.

Esta debió ser la única foto que hicieron a Elisa en su vida, y fue obtenida pensando en enviársela a su hermana Segunda, que el año 1910 había emigrado a la Argentina, en cuya capital, Buenos Aires, permaneció hasta el año 1929, que fue cuando regresó a Pedroso para volver a vivir ya siempre con sus dos hermanas Julia y Pilar.

Julia, Elisa y Pilar Blasco Torrea, hacía 1915
La fotografía no tiene sello de autor, así que es imposible saber quién la hizo. Viendo el fondo escogido, que no parece de estudio, quizás podríamos adjudicársela a algún fotógrafo aficionado o incluso itinerante, que iría por los pueblos ofreciendo inmortalizar a quien le pagase unas pocas pesetas. O quizás no, y puede que bajaran a Logroño para que saliese perfecta. Como os digo, aunque fue revelada como postal, no fue enviada por correo, pero sí que en su reverso consta la inscripción: "Para Segunda Blasco". Por eso mismo sabemos que la imagen fue concebida para que la querida hermana que vivía entonces tan lejos pudiera tener un recuerdo de las hermanas que se habían quedado en Pedroso. Que ahora podamos admirar esta imagen significa que la tía Segunda la recibió en mano, entregada probablemente por otro emigrante del pueblo, y sobre todo que luego la trajo con ella y la conservó siempre tras su retorno.

Julia, a la izquierda, Pilar, a la derecha, y Elisa, en el centro, llevan sus mejores galas, con ese detalle de las dos mayores con su reloj prendido al pecho o colgando del cuello y un abanico en las manos, que también lleva Elisa. Nuestra abuela lleva falda de cuadros, y Elisa lleva un precioso vestido blanco bordado con muchos encajes. Mira a la cámara con gesto un poco menos hosco que sus hermanas, quizás porque todavía era una niña, y podemos fijarnos también en que le sobresale un mechón en la frente, detalle que la abuela Pilar explicaba porque la tía Elisa debía ser muy trasto, y ella misma se había cortado el pelo con unas tijeras, sin sospechar que esa sería la imagen que quedaría siempre de ella.

Y es que no sabemos mucho más de la tía Elisa, lo cual no resulta demasiado extraño a un siglo ya de su muerte. Sólo ese detalle del cabello cortado que rompe coquetamente la simetría de su peinado, y otra historia que contaba la abuela Pilar sobre ella, que demuestra otra vez que podía ser una niña, sí, pero que tenía su carácter. Al parecer se aburría en la Escuela, que entonces no estaba en la Plaza sino en el Cerradillo. O sea: a un paso de su/nuestra casa. El caso es que alguna vez se escapaba de clase, y al pasar por delante de la puerta donde estarían su madre o sus hermanas mayores, se tapaba los ojos pensando que así los demás no la veían. Cosas de cría...

Nos queda también un pequeño objeto personal suyo, quién sabe si elaborado en la propia fábrica de muebles que hubo en el pueblo, y que la familia conserva a pesar de los distintos traslados y migraciones que en todo un siglo se dieron. Es un banquito de apenas 25x14 cm, sobre el que podemos imaginarnos que la tía Elisa se subiría para mirarse en el espejo mientras se cortaba su mechón rebelde. Quién sabe...

Su muerte debió afectar mucho a su familia, sobre todo a la abuela Pilar, quizás porque era la hermana que menos años se llevaba con ella. Tanto que, cuando se casó con mi abuelo Fermín Viniegra allá por el año 1923, el nombre que escogió para su primera hija fue precisamente el de Elisa. Y hay que recordar que lo más habitual era ponerle el nombre de una de las abuelas, que en este caso eran María Larios Sáez y la ya citada Juliana Torrea Pérez. Pero no: eligió el de su querida hermana desaparecida hacía ya más de tres años. Y esa hija es nuestra madre: Elisa Viniegra Blasco, que nunca ha olvidado que lleva el nombre de la tía que murió el año de la gripe.

 Su retrato, como dije al principio, siempre ha estado en casa. Uno de tamaño folio y otros dos más muy pequeños. El grande era el de la abuela Pilar, los otros dos -muy probablemente- de sus otras dos hermanas: uno de la tía Julia y otro de la tía Segunda. Ambas permanecieron solteras y se dedicaron a cuidar, primero a las hijas e hijos de su hermana Pilar, y luego, ya en Pamplona, también a los de su sobrina Elisa, o sea: a mis hermanos y a mí. Julia murió cuando yo era muy pequeño y apenas la recuerdo, pero a la tía Segunda le debo muchas cosas, sobre todo sus maravillosas historias sobre lo que había vivido en aquellos casi veinte años en Buenos Aires (asistencia a conciertos del famosísimo tenor Enrico Caruso incluida), y un cariño y una paciencia infinitas. Ahora puedo hacerme a la idea del tremendo shock que tuvo que suponer para ella, después de haber vivido tanto tiempo en la capital del mundo en aquella época, regresar a un pueblo de apenas 500 habitantes. Pero los relatos se entrecortan, y no hay forma ya de saber qué le movió a hacerlo. Tengo entendido que fue porque pensó que si no volvía en aquel momento, ya nunca más regresaría, pero el sacrificio personal debió ser aún así muy alto, por más que mis hermanos y yo agradezcamos cada minuto que nos dedicó, y fueron muchísimos...

Segunda Blasco Torrea en Buenos Aires, hacía 1920
¿Pero cómo habría sido la tía Elisa de haber superado aquella terrible gripe? ¿Seria y un poco adusta como sus hermanas Julia y Pilar, o alegre y sociable como Segunda? Pues observando el gesto que mantiene en su retrato, y recordando lo que la abuela contaba de ella, creo que hubiera sido más parecida a su hermana más mayor. Lo que sí es cierto es que, bien mirado, mostrar su retrato en Internet supone ahora darle la oportunidad de volver a vivir un poco, aunque sea de forma virtual

De todas maneras puedo asegurar que algunas veces, sentado en la madera junto a la puerta de nuestra casa en Pedroso, me parece verla doblar la esquina del Cerradillo, y al darse cuenta de que la estoy mirando, se tapa los ojos con su mano como para que no la vea y, conteniéndose la risa, sigue andando y baja por la ribera hasta Vado, donde sus tres hermanas la están esperando ya junto a la fuente. Les digo que miren a la cámara, como hace 105 años. Ahora ya están las cuatro juntas otra vez.

PD: Imposible haber trazado este recuerdo sin los apuntes genealógicos de nuestro padre, Fermín Zuza, que tuvo la curiosidad de preguntar a los abuelos y a las tías por sus raíces familiares, y sin cuyo trabajo, muy probablemente se habrían perdido para siempre. Muchas gracias, papá.





© MIKEL ZUZA VINIEGRA, 2019









jueves, 7 de marzo de 2019

UTRIMQUE RODITUR


En la fabulosamente dieciochesca Biblioteca de la catedral de Pamplona, se conservan una serie de Atlas tan hermosos como sólo pueden serlo esos coloridos planisferios de los siglos XVI y XVII, cuando todavía quedaban territorios por descubrir y por describir. En una de mis visitas tuve la suerte de poder ojear uno de ellos titulado: "Parte del Atlas Mayor o Geographía Blaviana, que contiene las cartas y descripciones de las Españas", fechado en el año 1672. 



Es una obra soberbia, de un tamaño que hoy podríamos identificar con las aparatosas ediciones de Taschen, como corresponde al que podríamos considerar como verdadero rey de los Atlas, cuyo nombre de pila tan evocador: "Geographia Blaviana", le viene por el de su autor: el holandés Willem Janzoon Blaeu.

Además de los mapas, que son un prodigio de detalle, los editores se preocuparon de incluir noticias históricas de cada reino, que, como de costumbre, no me hubieran llamado demasiado la atención si alguna de ellas no permitiese echar a volar mi muy blaviana imaginación. ¿Cómo definir si no esta más que sorprendente etimología del nombre de Navarra?:


Porque por supuesto que he conocido y conozco muchos paisanos nuestros que hacen de la barra un modo de vida, pero jamás pude pensar hasta consultar al señor Blaeu que lo que realmente hacían todos ellos cuando empinaban el codo con tanta frecuencia era una muestra constante de patriotismo navarro (o labarro, a elegir). 


Esta insólita información proporcionada por el cartógrafo holandés abre también una nueva era en el campo de nuestra Etnografía, pues basta con imaginarse cómo se llamarían hoy día algunas instituciones de haber hecho caso al erudito neerlandés, para comprender la importancia de su descubrimiento. Así, glosar por ejemplo las históricas hazañas de los gloriosos Reyes de La barra, poder votar en las elecciones para escoger al Gobierno de La barra, cantar a voz en grito el pasodoble: "¡No te vayas de La barraaaa!", o grabar en las matrículas automovilísticas LA en vez del histórico NA, como si la eurovisiva Massiel hubiera sido elevada sobre el pavés, no me cabe la menor duda de que  hubiesen mejorado mucho nuestro siempre crispado ambiente político. 

Bien asentadas todas estas acrisoladas certezas, diré también que no he encontrado en la Crónica del obispo García de Eugui la cita en la que Blaeu asegura basar su afirmación. Pero como también nombra al cronista Tristán de Silva, y este fue un castellano muy alejado de la realidad navarra, que además dedicó sus esfuerzos historiográficos exclusivamente a hacerle la pelota al emperador Carlos V, y que precisamente por eso mismo logró ser alcalde de -¡Caramba, qué sorpresa!- Madrid, podríamos adjudicarle a él -sin temor a equivocarnos demasiado- esta invención del "UTRIMQUE RODITUR" - "POR TODAS PARTES ME ROEN"-, el supuesto lema (que nunca lo fue) del príncipe de Viana, y que según el imaginativo cronista ni siquiera vendría de Carlos de Viana, sino de Sancho el Fuerte, que habría dejado así fijado el principal problema del reino de Navarra a lo largo de su trayectoria como país independiente: la continua apetencia de sus vecinos (Castilla, Aragón y Francia) por repartírselo y acabar con sus libertades políticas. La plasmación gráfica de esas constantes invasiones serían los dos lebreles que a los pies de la reina Leonor se pelean por un hueso (que representaría a Navarra) en la tumba del rey Carlos III el Noble en la catedral de Pamplona. 


Sin embargo, huelga decir que ni ese sepulcro (construido en 1425), ni la invención del castellano Tristán de Silva, luego recogida por el holandés Blaeu (que justo es reconocer que no le da validez alguna, como puede verse en el texto), tienen base histórica alguna, y que por tanto ni Navarra fue nunca La barra (aunque alguna vez podamos ponerlo seriamente en duda), ni el lema "Utrimque roditur" es otra cosa que una curiosa adjudicación que, eso sí, ha gozado de tanto éxito que incluso hoy en día puede seguir utilizándose perfectamente para explicar la alevosa actitud de supuestos líderes políticos que todo lo que saben de Navarra parecen haberlo aprendido en la barra -ellos sí- de un bar. madrileño

Mapa del Reino de Navarra en la Geographia Blaviana (1672)


©MIKEL ZUZA VINIEGRA, 2019


sábado, 23 de febrero de 2019

MARELLE


En 1786, muy poco antes por tanto de la revolución que entronizaría a la Diosa Razón y se llevaría por delante muchas quimeras hasta entonces tenidas por ciertas, el autor francés Mathieu Chiniac de La Bastide publicó una traducción de los Comentarios de Julio César a la que añadió un prólogo titulado: "Disertaciones sobre los vascos", que es el que verdaderamente le ha dado fama (tampoco mucha, pero menos es nada) en la historiografía y la filología de nuestro país.

En ese prólogo, aunque coincidía en lo sustancial con otros autores como el zuberotarra Jean-Philippe Bela o el obispo revolucionario (sí, aunque parezca mentira esas dos categorías coexistieron una vez) Jean-Baptiste Sanadon, que compuso en 1785 su "Ensayo sobre la nobleza de los Vascos... por un amigo de la Nación", La Bastide se mostró mucho más imaginativo todavía que los otros dos eruditos, que habían llegado a la conclusión de que el misterio de los vascos y de su extraña lengua sólo podía explicarse en función de su relación con los antiguos fenicios, de los que evidentemente habrían sido una colonia. Para justificar esta idea tan particular, incluso tan peregrina, aunque ellos creían en su certeza de forma absoluta, nuestro amigo La Bastide aportó pruebas tan incontestables como las etimologías "no forzadas" de ciudades fenicias como Gaza -tristemente famosa hoy en día- que en vasco significa "lugar de sal o salina".  Y como muchos lugares en el País Vasco y Navarra llevaban y llevan ese mismo nombre, he ahí la prueba de que el euskera debía ser un dialecto de la lengua fenicia.

Pero esa, con ser grande, no fue la mejor de sus aportaciones "científicas", pues inmediatamente se lanzó a explicar el escudo de Navarra como heredero de esa misma tradición que -según él- nos habrían legado los fenicios. Así pues, nuestras armerías vendrían a representar una especie de juego geográfico con el que los niños fenicios aprendían desde pequeños la situación de las distintas colonias que la ciudad de Tiro tenía por todo el orbe conocido. Este juego es el mismo que en Francia, todavía en el siglo XVIII, se conocía como "Marelle" y que hoy, en el siglo XXI, se conoce más bien como "Moulin", porque "Marelle" actualmente es lo que todos los que amamos a Julio Cortázar conocemos como "Rayuela", mientras que el "Moulin" (en castellano antiguo se le llama también "Alquerque"), vendría a ser una especie de tres en raya de mayor o menor dificultad, según el tablero que empleemos para jugar.

El caso es que La Bastide afirma todo convencido que nuestro escudo no proviene ni de las Navas de Tolosa, ni de Teobaldo de Champaña, ni de nada ni nadie que tenga una existencia comprobable, sino que como he dicho representa un mapa fenicio en el que la metrópoli (la ciudad de Tiro) está situada en pleno centro, figurada como "un brillante carbunclo", cuyos rayos de luz se extienden en todas direcciones, y en los que las colonias principales son representadas por unos "glóbulos o medallones" (36 concretamente. En el lenguaje heráldico actual diríamos que es un "pomelado"), dispuestos simétricamente alrededor del punto central. ¡Y se quedó tan ancho!

Confieso que envidio vivamente su imaginación, y que desde el momento en que pude leer su obra, le tengo entre mis autores favoritos de ciencia-ficción. Pero como en estas cosas de la Historia la realidad siempre supera a la invención, resulta que en este caso concreto la Revolución francesa no acabó, sino que dio alas a estas teorías filolohistoriográficas tan abracadabrantes.

Efectivamente, porque en 1792 Danton nombró ministro de Justicia al labortano Dominique-Joseph Garat Hiriart, lo cual hizo que fuera precisamente Garat quien tuviera que anunciar a Luis XVI su sentencia de muerte. Disconforme con esta decisión de la Asamblea trató de dimitir de su cargo, y aunque no llegó a hacerlo en ese momento, sólo su amistad personal con Robespierre le salvó de seguir el camino de la guillotina. Pasado el terror jacobino, y con la paz militar impuesta por el cónsul Bonaparte, es cuando Garat concibió y propuso la unidad de las siete provincias vascas bajo la hegemonía francesa, naturalmente.

Y ahora viene lo bueno: ¿que organización política propuso para dicha unión? Pues nada menos que la formación de un Estado que llevaría por nombre "Nueva Fenicia", dividido en dos departamentos denominados "Nueva Tiro" y "Nueva Sidón". Y atención: su bandera sería la de Navarra, ya que "debido a circunstancias extraordinarias, se tienen fuertes razones para creer que el escudo de Fenicia ha sido conservado en el escudo de armas de Navarra".

Esta idea, influida evidentemente por la obra de La Bastide, se la hizo llegar en 1811 al duque de Bassano, ministro de Exteriores de Napoleón Bonaparte, por medio de un libro que el propio Garat había escrito con sus argumentaciones titulado "Recherches sur le peuple primitif de l'Espagne, sur les revolutions de cette peninsule et sur les basques espagnoles et français". De lo que no tenemos noticia es de si el emperador llegó a interesarse alguna vez verdaderamente por este asunto, nacido -al menos si hacemos caso a todos estos soñadores- hace 3000 años en las orillas libanesas del Mediterráneo. Además, a partir de Waterloo, Bonaparte tuvo otros problemas más serios de los que ocuparse, el pobre.

Bela, Tiro, Sanadon, Fenicia, La Bastide, Garat, Marelle... ¿Serán reales o me los habré inventado yo como parte de ese juego literario que tanto me gusta practicar, y que no consiste en engañar al lector, sino en dejar volar su imaginación? Averiguarlo es ya trabajo vuestro, aunque por si acaso y para haceros dudar aún más, aquí os dejo el diseño original (¿o lo habré dibujado yo también?) que del escudo de Navarra hizo mi admirado Mathieu Chiniac de La Bastide...

"DISSERTATIONS SUR LES BASQUES"
1786

Reimpresión en "CHATEAUX AND OLD CASTLES OF
 OLD NAVARRE AND THE PROVINCES BASQUES" de Francis Miltoun
1907

Tableros de Marelle o Moulin grabados en 
templos medievales

Dos caballeros jugando en un libro de Alfonso X
Debajo: tablero contemporáneo para jugar al Moulin



Alquerque de nueve en el pórtico de San Esteban de Eusa
Siglo  XIII (Si hacemos caso a La Bastide, ¿sería ésta una de 
las representaciones conservadas más antiguas de las Armas de Navarra?)



© MIKEL ZUZA VINIEGRA, 2019