La recientísima reedición del sugerente artículo del gran historiador francés Marc Bloch titulado “La vie d’outre-tombe du roi Salomon” (La vida de ultratumba del rey Salomón), originalmente publicado en 1925, me permite especular también sobre la representación de dicho personaje bíblico en el arte medieval navarro.
Fijándose en dos leyendas sobre el rey de Israel recogidas en dos obras separadas por siglo y medio: la inglesa Vida de San Eduardo y la francesa Historia de Carlos VI, a Bloch le llamó la atención que en ambas se asegurase que Salomón, a pesar de ser a quien Dios concedió más sabiduría y quien edificó el Templo de Jerusalén, por haber caído al final de sus días en la idolatría y –sobre todo- en la lujuria, había sido condenado a no entrar en el Paraíso y a realizar penitencia por sus pecados.
En efecto, la citada Vida de San Eduardo el Confesor data de entre 1161 y 1250, y se conserva en la Universidad de Cambridge. En ella aparece interpolada esta curiosa historia:
"Dos peregrinos ingleses de vuelta de Jerusalén, ampliaron su viaje hasta el monte Sinaí. No lejos de allí, al pie de las montañas, fluía un río que nacía en el Paraíso, el Eufrates, por lo que decidieron remontar su corriente para buscar su origen. Tras muchas jornadas llegaron ante un muro infranqueable, de largura y altura infinitas. Sin embargo, vieron un arco sobre el río, debajo del cual las olas rugían violentamente, así que decidieron arrojarse a las aguas en aquel mismo punto y llegaron entonces a un bosque muy sombrío, en el que destacaba un enorme palacio en ruinas, con todas sus habitaciones vacías hasta que llegaron a la última, donde encontraron a un personaje de noble aspecto y agradable semblante, que les acogió con amabilidad y les informó de que pasado el bosque hallarían la ciudad de los reyes, llena de todas las delicias de la Salvación y la Vida eterna. Ellos le preguntaron entonces quién era, y él les dijo que descendía de la estirpe de David, porque era el rey Salomón quien, habiendo provocado la cólera de Dios, estaba obligado a hacer penitencia hasta el día del Juicio Final".
Casi siglo y medio después, en 1431, Jean Jouvenel des Ursins, obispo de Beauvais, escribió una Crónica del reinado de Carlos VI, y al llegar al año 1403 cuenta lo siguiente:
"Un hombre que vivía en París quería invocar al Diablo para hacerle unas trascendentales preguntas que, desafortunadamente, la fuente no aclara. Le aconsejaron que viajase hasta “la salvaje Escocia” para encontrarse con el demonio. Hizo el viaje, y en aquel misterioso país halló al fin a una anciana que le aseguro que podía conseguirle cita con el señor de las tinieblas. Le llevó entonces a un viejo castillo en ruinas, que sobre el muro tenía un saliente bastante grande. La bruja le ordenó que se quedara allí quieto, hasta que viese llegar a un hombre de color tan negro “como los moros de Mauritania”, y que él respondería a todas sus preguntas. Mientras esperaba tal visita, vio que sobre dicha ménsula o saliente aparecía de repente una caja en la que había una persona desnuda. Y entonces vio venir más de mil cuervos, que desmembraron a aquella pobre persona, y se comieron toda su carne, dejando sólo los huesos. Y esto hecho, fue metido de nueve en la caja y se lo llevaron.
Cuando llegó el Demonio, lo primero que el viajero le preguntó fue que quién era aquel desdichado, a lo que contestó que era el rey Salomón. Entonces le preguntó también si es que tan sabio monarca estaba condenado al Infierno, respondiéndole el Diablo que no, pero que cada día –hasta el fin del mundo- sufriría semejante castigo".
¿Por qué un personaje bíblico tan importante como el rey Salomón, supuesto autor de algunos de los libros más importantes de la Biblia, pudo ser considerado en la Edad Media como no lo suficientemente digno de ser salvado? Quizás por lo que cuenta el Libro de los Reyes:
“Cuando Salomón llegó a la vejez, sus mujeres hicieron que volviese su corazón hacia deidades paganas, abandonando al verdadero Dios, al contrario que hizo su padre, el rey David. Fue por esto por lo que el Señor se indignó contra Salomón, porque él había dejado de adorarle, a pesar de que le había concedido la mayor sabiduría con una sola condición: que nunca abjurase del Dios de Israel”.
Sí, ahí debió estar el origen de las suspicacias de tantos doctores y exégetas cristianos que dudaron muy seriamente de las posibilidades de salvación eterna de alguien que, como Salomón, había caído en la idolatría precisamente debido a la tentación de la carne, el pecado más imperdonable para la mentalidad de los eclesiásticos medievales, que a pesar de ello lo consideraron también ancestro del propio Cristo, como aseveraba la genealogía inserta en el Evangelio de San Mateo.
Entre medio de esos dos sorprendentes testimonios que hemos visto, muchos otros autores se ocuparon de la figura del rey Salomón, siendo probablemente el más importante de todos ellos Dante Alighieri, que frente a aquellos que le negaron la gloria eterna, sí que lo situó morando en el Paraíso en su Divina Comedia.
Pero es sin duda en las representaciones artísticas de aquel tiempo donde mejor podrá verse esa dicotomía entre el Salomón merecedor del Cielo o el Salomón condenado al Infierno. Sobre todo, en las correspondientes a un tema de mucho éxito en la época: la Anástasis o el descenso de Cristo a los Infiernos tras su resurrección para liberar las almas de los justos del Antiguo Testamento que habían vivido antes de la llegada del Mesías.
Es un tema que no aparece en la Biblia, pero si en apócrifos muy difundidos en la Edad Media, al principio en Oriente, como el Evangelio de Nicodemo, de donde pasaría a textos fundamentales de la hagiografía y la historia occidentales como la Leyenda Aurea de Jacobo de la Varágine o el Speculum de Vicente de Beauvais. De allí pasaron asimismo a los Misterios que representaban teatralmente escenas de la Historia Sagrada, con especial predilección por las de la Pasión de Cristo.
Cronológicamente, en el arte bizantino son muy numerosas las escenas de la Anástasis, en las que se forja la iconografía que luego se extenderá también a Occidente, según la cual Cristo libera a Adán y Eva “tirando” de ellos o al menos dándoles la mano para sacarlos de la morada infernal donde se encuentran. Pero a partir del siglo XI se añade un motivo accesorio que acabará convirtiéndose casi en inmutable: la presencia cerca del Redentor de dos personajes coronados, que los historiadores reconocen casi unánimemente como David y Salomón. De esta manera los artistas y quienes encargaron la obra dejaban clara su fe en que ambos monarcas hebreos se habían salvado.
Pero en Occidente, según Marc Bloch, eso no parecía quedar tan claro, como demuestra la Anástasis representada en el Beato de Girona, realizado hacia 975, magníficamente estudiada por Joaquín Yarza, pero que Bloch no debió conocer, donde no aparecen representados justos con corona.
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| Beato de Girona - Siglo X | |
Y tampoco en Francia, donde en las Anástasis representadas en los monumentos que nos quedan del siglo XII, tras Adán y Eva sólo aparecían representados personajes sin caracteres distintivos.
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| Catedral de Ravello |
Italia es un caso distinto, porque al hallarse mucho más sometida al influjo bizantino, posee ejemplos que siguen su módelo, como el tímpano de la catedral de Bitonto, esculpido hacia 1200, o las puertas de bronce de las catedrales de Trani, Ravello y Monreale, realizadas por Barisanus de Trani entre 1175 y 1186, en cuyos descensos a los Infiernos aparecen representados David y Salomón.
No obstante, en la contemporánea catedral de Benevento, que parece servir de precursora a todo Occidente en este peliagudo asunto salomónico, se muestra ya un solo rey, lo mismo que ocurrirá un siglo y medio más tarde en la Anástasis pintada por Andrea Bonaiuti en la capilla dei spagnuoli de Santa María Novella de Florencia, donde ocurre lo mismo.
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| Anástasis en Santa María Novella |
No hay duda de que se trata del rey-profeta David, porque su salvación tras el descenso de Cristo a los Infiernos quedaba atestiguada por el citado Evangelio de Nicodemo, que no menciona en ningún caso a Salomón, lo que hizo de paso que el rey sabio tampoco apareciera representado en los exitosos Misterios teatrales que tanto auge cobraron durante los siglos XIV y XV en Occidente. En todo caso, el Gótico supuso también la adopción de nuevos códigos de representación teológica e iconográfica, pues el Descenso de Cristo a los Infiernos ya no suponía sólo la resurrección para él y para los justos veterotestamentarios, sino para todos los fieles. De ahí que en la gran mayoría de los casos ya no se representase a los liberados con distintivo alguno.
Dicho todo esto, recordemos que Marc Bloch publicó su artículo en 1925, y que no tuvo por tanto acceso a muchas otras representaciones artísticas que quizás le hubiesen hecho cambiar de opinión en ciertos aspectos.
Porque si hubiera podido conocer los ejemplos navarros de este tema, hubiese podido comprobar que al menos en varios de los de época románica, se siguió fielmente el modelo bizantino. Como por ejemplo en el claustro de la catedral de Tudela, construido entre 1185 y 1200, donde la Anástasis aparece en uno de los capiteles, y donde además de Adán y Eva podemos ver dos cabezas coronadas: David y Salomón.
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| Anástasis en el claustro de la catedral de Tudela | |
Y si bien es cierto que en ejemplos anteriores, como en la esquemática metopa de la portada de San Martín de Artaiz:
o en el muy deteriorado capitel del claustro de San Pedro de la Rúa de Estella:
no aparece nadie coronado, si volvemos al foco tudelano, entendiendo que era allí donde residía normalmente la familia real, contamos con el ejemplo de las maravillosas biblias realizadas por Ferrando Perez de Funes entre 1197 y 1199 para Sancho el Fuerte y, quizás, para sus hermanas Berenguela o Blanca, donde podemos ver que la Anástasis aparece muy bien representada.
Así, en la conservada en Amiens podemos ver a dos reyes, que serían lógicamente David y Salomón:
Y en un alarde de originalidad del autor navarro, en la conservada en la Biblioteca de la Universidad de Augsburg podemos contar nada menos que…
¡Tres reyes!, lo que desde luego abre un interesante enigma sobre la posible identidad de ese tercer rey que acompañaría en el Infierno a David y a Salomón.
Teniendo en cuenta que la Biblia que hoy se conserva en Alemania fue un encargo posterior a la que se conserva en Amiens, y que quizás el geniudo Sancho metió prisa al pobre Ferrando para que acabase pronto el segundo ejemplar y poder así regalárselo a su hermana Blanca, que iba a casarse con el conde de Champaña, ¿podría ser ese tercer rey representado una irónica venganza del apremiado ilustrador, que se habría atrevido a situar a su patrón en el Infierno? Al fin y al cabo, Cristo terminaba por liberarlo luego de sus penas, así que no supondría demasiada afrenta. Lo cierto es que Ferrando no volvió a colaborar nunca más con el irascible monarca navarro, prefiriendo la tranquilidad de su canonjía en Calahorra al complicadísimo puesto –tratándose de un reino tan pequeño como el nuestro, siempre apetecido por Castilla y Aragón y ninguneado por el Vaticano- de canciller del rey de Navarra.
Pero quizás la explicación más sencilla al misterio de los tres reyes condenados nos la proporcione el Talmud, la obra que recoge multitud de normas, tradiciones e historias judías, elaborada en las academias rabínicas de Jerusalén y Babilonia, en cuya parte más antigua, o Mischná, podemos leer una leyenda que asegura que todo Israel compartió la vida eterna, salvo grandes pecadores de su historia, entre los que había precisamente tres reyes: Jeroboam, Acab y Manasés, que se habían rebelado contra Dios, adorando ídolos e incumpliendo sus mandamientos. Así que podría ser que fueran ellos los representados en esta Biblia de Sancho el Fuerte, y que ello demostrase de paso la posible relación que tuvo que tener Ferrando Pérez de Funes con sabios hebreos para componer su obra, indispensable para reflejar fielmente tantos y tantos pasajes bíblicos del Antiguo Testamento como aparecen reflejados en sus dos biblias.
Biblias que tuvieron, por así decirlo, una tercera hermana, pues una adaptación de las mismas, hecha ya en estilo gótico y probablemente para la reina Juana II de Navarra, por lo tanto ciento cincuenta años después de las originales, que se elaboraron entre 1197 y 1199, se conserva hoy en día en la Biblioteca Pública de Nueva York, pero como hemos dicho, en esa época la Anástasis ya no solía representar personajes señalados, más allá de los consabidos Adán y Eva:
Esto es algo que puede verse también en la portada de San Cernin de Pamplona:
En la portada del Arcedianato de la Catedral de Pamplona:
O en la del Santo Sepulcro de Estella:
Otra posible explicación a ese tercer rey en el Infierno de la biblia de Augsburgo podría ser que a las figuras “canónicas” de David y Salomón, su autor decidiera unir la del ya citado Manasés, un rey que, aunque abandonó al Dios de Israel para adorar a ídolos extranjeros, terminó por arrepentirse y fue perdonado, por lo que acabaría mereciendo la salvación. Es digno de recordar también que, precisamente con ese mismo rey, fue comparado en su tiempo Carlos II de Navarra, primero por Philippe de Mezieres, que incidió más en el carácter traicionero del rey israelita y luego por Guillaume de Machaut, que en cambio subrayó su arrepentimiento.
Igualmente, por la documentación conservada sabemos que Carlos III el Noble había comprado en 1398 en París un tapiz de Salomón conquistando Bretaña, pero la figura representada no sería el monarca bíblico, sino un rey bretón que vivió en el siglo IX y que fue asesinado y considerado mártir. Como fue también conde de Avranches y Coutances, feudos normandos que siglos más tarde pertenecieron a los Evreux, el rey de Navarra pudo considerarlo un santo familiar.
En cualquier caso, y para finalizar, quede bien claro que no he querido enmendar la plana a Marc Bloch, un historiador por el que siento una gran admiración (su monumental obra “Los reyes taumaturgos” me fue de mucha utilidad y magisterio para mi “En recta línea”) y que, además, acabó fusilado por la Gestapo por pertenecer a la Resistencia francesa en 1944.
Al contrario, descubrir este pequeño y desconocido ensayo suyo, que ahora le hace ser considerado un precursor de la Antropología Histórica, me ha abierto otra puerta –en este caso la de los Infiernos- al siempre maravilloso mundo de las imágenes medievales.
Y le estoy muy agradecido por ello.
BIBLIOGRAFÍA:
-La vie d'outre-toumbe du roi Salomon / Marc Bloch
-La imagen del mal en el románico navarro / Esperanza Aragonés Estella, pags. 47-52.
-El Beato de Gerona / Joaquín Yarza
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